Thomas Heyden

50 mal(t) 70

Sie sieht aus wie einer der »kleinen Preise« des Discounters Plus. Auf dünnen Beinchen steht die Fünfzig mit einem Farbeimerchen in der einen und einem Pinsel in der anderen Hand und malt gerade mit viel Schwung die Siebzig. »50 mal(t) 70« könnte die Szene heißen – eines der inzwischen rund 120 Bilder, die Roger Libesch seit 2004 im Format 50 mal 70 Zentimeter gemalt hat. Würde der Begriff den Witz des kleinen Gemäldes nicht so sehr verfehlen, müsste man wohl von selbstreferentiell sprechen. Wer hätte gedacht, dass Malerei, die ihre Bedingungen reflektiert, so viel Spaß machen kann! Roger Libesch ist eben kein theorielastiger Maler, sondern einer, dem es beim Malen und Geschichtenerzählen – beides fällt bei ihm in eins – nicht schnell genug gehen kann. Das Maschinengewehr im zweiten selbstbezüglichen Bild der Serie mit dem Schriftzug »Der große Mal-Helfe(r)« erklärt sich vor diesem Hintergrund von allein. Deshalb auch das kleine, schnell zu bewältigende Format. Libesch spricht von »Short Cuts«, Momentaufnahmen eines unerschöpflichen Stroms von Bildern und Worten, der sich nach zwei Jahren Malabstinenz eindrucksvoll Bahn brach. Nichts ist banal genug, um nicht in Malerei verwandelt zu werden. Das Fünfziger-Jahre-Muster mit Booten am Golf von Neapel ebenso wie die Schwarz-Weiß-Nonnenwürgeszene aus einem Edgar-Wallace-Streifen, womit schon angedeutet wäre, dass Roger Libesch nicht unempfänglich ist für nostalgische Reize. Immer wieder auch Comiczitate und Comicartiges, die einen Hinweis darauf geben, dass diese Bilder nicht Gegenstand von Kontemplation sein, sondern mit einer gewissen Flüchtigkeit wahrgenommen werden wollen: »Short Cuts« auch für den Betrachter, etwa so, wie in der Tokioter U-Bahn Mangas verschlungen werden. Das Tableau aus mehreren Reihen von 50-mal-70-Gemälden ist die adäquate Form der Präsentation. Hier kann das Auge durch die Reihen und Spalten springen, um dabei unter anderem festzustellen, dass sich manche Bilder in anderen fortsetzen, eine Stadt in axonometrischer Darstellung etwa, durch die eine Parade von Spielzeugtieren zieht, oder eine Frau im Badeanzug, vor der große, reflektierende Wassertropfen schweben. Nach dem Gesagten ist längst klar, dass Roger Libesch ein Bilder-Gourmand ist, der sich einen Teufel um High und Low schert, sich bei der Werbung, bei Filmen und Illustrationen schamlos bedient und in seinem maßlosen Bilderhunger auch vor dem Fehldruck eines Barbie-Puppen-Fotos nicht halt macht. Durchaus abwechslungsreich – mal fett, mal mager – mal durchgearbeitet, mal skizzenhaft – wird das gefundene Fressen zubereitet, nie kommt malerischer Einheitsbrei dabei heraus. »Die ›Bunten‹ todernst – die ›Tristen‹ lustig«, so bringt der Künstler die emotionale Achterbahnfahrt auf den Punkt, zu der seine Bilder einladen.

Roger Libesch spielt in seinen Bildern Poker. Die Metapher liegt nicht nur nahe, weil das Spiel heute in der entfremdeten Form des Online-Pokers Konjunktur hat. Schon immer traf sich die Malerei mit dem Kartenspiel um hohe Einsätze in der Kultivierung der Täuschung, ja der Lüge. »Von Lüge zu reden, wäre in der KUNST ein harter Vorwurf, in der Malerei aber eine feine Beschreibung, denn sie verfügt über schöne und alte Lügen, wenn man ihre erprobten Regiespiele der Wahrnehmung so nennen darf …«, schrieb Hans Belting über Sigmar Polke, bekanntlich ein Meister der Lügen der Malerei.1 Zu den schönsten dieser Lügen, die wir nicht vermissen möchten, zählt die Perspektive, derer sich Roger Libesch vor allem in seinen großen Formaten nicht minder meisterlich bedient, um uns über Abgründen schwindelig werden zu lassen oder uns in weite Fernen zu ziehen. Doch er tut dies so übertrieben, mit der Großspurigkeit eines Schaustellers, dass sich der überdosierte Reiz selbst entlarvt. »Von Lügen zu sprechen, wo offensichtlich Lügen sind, läuft auf einen Akt der Wahrheit (zumindest auf einen Akt der Wahrnehmung) hinaus«, so Belting.2 Warum dann also den Maler, der doch nichts anderes tut als so viele andere Maler vor ihm auch, der Täuschung bezichtigen? Warum von Poker sprechen? Weil Roger Libesch gerne blufft, die Karten nicht aufdeckt. Bis zum Ende bleibt offen, ob sein Blatt aus erster Hand oder aus zweiter Hand stammt. Was ist authentisch, was geborgt? Was verspricht Bedeutung, was ist trivial? Es ist eine reizvolle, aber letztlich müßige Übung, die vielen gleichformatigen Gemälde danach zu befragen. Die nächtliche Straße, die Strandszene oder der Blick aus dem Auto bei Regen könnten ›echt‹ sein. Der Maler könnte die Tropfen auf den Scheiben, die bleichen Leiber im Sonnenlicht und die Lichtreflexe auf regennassem Asphalt selbst gesehen haben. Oder pokert Roger Libesch hoch und hat doch nur Zitiertes zu bieten? Wer da die Nase rümpft, hat nicht verstanden, was Kunst und Poker im Innersten verbindet. Dass es mehr Spaß macht, mit einem schlechten Blatt zu gewinnen als mit einem todsicheren. Dass der Wert eines Blattes nicht absolut ist, sondern sich aus der Differenz zu den Blättern der Mitspieler ergibt. Dass es im Spiel wie in der Kunst um die Überzeugungskraft der Performance geht. Dies waren und sind die Lehren von Pop. Ob Andy Warhol oder Michel Majerus – nicht nur die Philosophen, sondern auch die Pop-Künstler haben das Ende der Authentizität proklamiert: »Ich weiß nicht, wo das Künstliche aufhört und wo das Wirkliche anfängt«,3 sagte Warhol, und Majerus: »Ich glaube nicht an eine bestimmte Form von Unmittelbarkeit.«4 Sein und Schein werden ununterscheidbar. Selbst der dramatischste Pinselgestus erscheint als Wiederholung seiner selbst. Der Rückzug des Realen überlässt der Affirmation und den bloßen Oberflächen das Feld. »Genau unter diesem Aspekt wird POP für uns eigentlich erst interessant: wenn der sozusagen verheißungsvolle Schein auch als solcher wahrgenommen wird, wenn unter der Oberfläche einer gleichsam ›utopischen Daseinsbejahung‹ eine Art von Melancholie durchzuschimmern beginnt, die sozusagen selbst wieder nur die oberste Schicht einer grundsätzlichen Lebensskepsis und Kaputtheit bildet.«5 Hinter dem Pokerface, das Roger Libesch in seinen Bildern zeigt, könnte ein solcher Melancholiker stecken. Wir werden es nie erfahren.

Thomas Heyden

1 Hans Belting: »Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei. Einige Gedanken für S. P.«, in: Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei, Ausstellungskatalog, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 7.6. – 12.10.1997, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, 1.11.1997 – 15.2.1998, S. 129

2 Ebd.

3 Andy Warhol, zitiert nach Neil Printz: »Warhol in seinen eigenen Worten«, in: Andy Warhol. Retrospektive, hrsg. von Kynaston McShine, Ausstellungskatalog, Museum Ludwig, Köln, 20.11.1989 – 11.2.1990, München 1989, S. 453

4 Michel Majerus, zitiert nach: Veit Loers: »Splash Bombs. Zur Malerei von Michel Majerus«, in: Michel Majerus. Installationen 92–02, hrsg. von Peter Pakesch, Gijs van Tuyl, Robert Fleck, Veit Görner, Marie-Claude Beaud, Ausstellungskatalog, Kunsthaus Graz am Landesmuseum Joanneum, 12.2. – 16.5.2005, und andere Institutionen, Köln 2005, S. 188

5 Frauke Boggasch und Dominik Sittig in: »Pop’n Painting – Both have seen much Misfortune. Albert Oehlen im Email-Interview mit ELEND«, in: ELEND. Zur Frage der Relevanz von Pop in Kunst, Leben und öffentlichen Badeanstalten, hrsg. von Frauke Boggasch und Dominik Sittig, Nürnberg 2006, S. 199